The Tango Lesson (1997) de Sally Potter
Abandónate en los brazos de tu pareja*
Le long-métrage The Tango Lesson a été scénarisé et réalisé en 1997 par Sally Potter. A cette époque, la réalisatrice britannique n’en est pas à son coup d’essai avec notamment son très célébré Orlando sorti en 1992 et d’autres films antérieurs plus expérimentaux tel que The Gold Diggers datant de 1983. A travers ces quelques films, elle a déjà mis au jour un style où la narration véhicule un certain regard et questionnement sur le genre et la condition féminine. Ici, le récit dépeint l’évolution d’une rencontre amoureuse/professionnelle entre Sally, cinéaste et scénariste, et Pablo, danseur de tango.
Syncrétisme
Il apparaît assez facilement, après la visualisation du long-métrage, que la rencontre entre la danse et le cinéma ainsi que dans une moindre mesure avec la photographie, s’est faite sur une base volontaire tant la forme présentée établit un syncrétisme à plusieurs niveaux entre les différentes disciplines artistiques. Développons donc cette rencontre en ses dimensions thématique, narrative, stylistique et métaphorique.
A l’échelle thématique, le récit combine, par l’entremise de Sally et Pablo, cinéma et danse. Ce sont des champs artistiques où chacun des deux personnages évolue séparément. Ces derniers sont alors fait symboles, un peu à la manière dont D. Cronenberg fait des personnages principaux de Videodrome (1983) des représentants des médiums. Sally Potter thématise également l’identité transnationale du tango à travers les multiples pratiques de Sally et Pablo entre Paris, Londres et Buenos Aires, trois grands pôles de rayonnement de cette danse. La réalisatrice exploite la dynamique de couple et sa dimension genrée pouvant s’établir à travers le tango afin de la « trans-former » sous un regard subversif et féministe. Ainsi, si elle dépeint avec justesse une manière d’incorporer la danse – par exemple, par un exercice particulier de la stature et du mouvement – et tout son jeu de séduction, qui se prolonge dans la relation entre les deux personnes en-dehors de la piste, Sally Potter déploie une possibilité d’empowerment pour le personnage de Sally notamment avec le projet de réaliser un film sur le tango. La cinéaste subvertit par là-même les codes quelque peu machistes de cette danse tel que le principe pour la femme de se laisser guider.
La narration est fortement colorée par ces contacts danse-cinéma, déjà par la segmentation du récit cinématographique en dix leçons de danse. De plus, de nombreuses performances dansées sont l’occasion de dynamiser l’intrigue, par exemple, la rencontre entre les deux personnages lors d’une représentation dansée de Pablo Verón, rencontre également motivée par les aptitudes du danseur. Sally a alors en partie l’objectif d’apprendre cette danse ; par la suite, l’envie de la représenter cinématographiquement. La prestation de tango par le couple Sally-Pablo sera génératrice de conflit comme l’atteste leur dispute conséquente.
En outre, le style cinématographique est assez conditionné par la représentation de la danse. Le plus évident semble la manière dont la caméra peut devenir un « troisième partenaire cinétique », c’est-à-dire dans les multiples façons – surtout via des travellings – dont elle accompagne le couple en pleine danse. Dans ces instants, les corps deviennent objet du viseur de la caméra, soit dans une logique globale avec une échelle de plans plus aérée, soit de manière plus fragmentaire avec des plans davantage resserrés. La répétition avant leur prestation ainsi que la prestation elle-même illustrent assez explicitement ces remarques. L’importance du regard – entre regardant et regardé – est d’autant plus perceptible dès le moment où Sally entre dans la position de réalisatrice. C’est le cas notamment lors de différents repérages de lieu durant lesquels les danseurs se mettent en mouvement devant les yeux de Sally et la caméra.
A plusieurs reprises, les danseurs sont présentés dans cette nécessité d’être observés, ce que Sally contraste avec sa nécessité, en tant que cinéaste, d’observer. Partant, il s’agit peut-être d’un commentaire plutôt d’ordre métaphorique sur le cinéma et la danse, sur certaines de leur similarités et différences. Plus précisément, le cinéma opère une médiation technique de la danse, c’est-à-dire qu’il représente une performance qui par essence est matérielle, unique et pensée dans sa durée entière. Si, grâce à la reproductibilité technique, il est alors possible de répéter une performance et de l’archiver audiovisuellement dans l’histoire, celle-ci se voit à la fois transformée dans son immédiateté dès l’instant où elle est représentée, et fragmentée par le découpage et le montage à l’échelle du et des plans. Cependant, le syncrétisme développe un « entre-deux » où les performances semblent être plutôt adressées à la caméra et au regard du spectateur de cinéma. Il nous semble alors que l’idée de devenir ou de mouvement dans une durée, consubstantielle autant dans la danse que dans le cinéma, est mise en abyme par Sally Potter pour illustrer un certain devenir de ses personnages ainsi que de leurs relations. La cinéaste va encore plus loin en se mettant elle-même en scène, apportant alors de la réflexivité par rapport au syncrétisme qui s’élabore dans le long-métrage. Le geste de création cinématographique est souligné tout comme l’est la position de « femme-réalisatrice » que campe Sally Potter. Ceci jusqu’à un point tel qu’il semble difficile de distinguer entre ce qui ressort de l’écriture documentaire et fictionnelle. Il se dégage dès lors une impression – car c’est tout le jeu de l’illusion – d’immédiateté et de proximité par rapport aux évènements ainsi qu’aux questionnements féministe et identitaire.
A travers ce film qui semble être un manifeste féministe en puissance, la cinéaste fait intervenir l’idée de pétrification liée à la forme photographique. En se mettant, en outre, dans la position de scénariste, elle montre comment l’écriture façonne une certaine représentation genrée. Le scénario Rage en cours d’écriture dépeint des modèles féminins, déjà engoncés dans leur position d’objets de désir, qui se retrouvent pétrifiés au propre comme au figuré par l’acte photographique. Cette manière symbolique de posséder la femme-objet rappelle dans les manipulations thématique, narrative et stylistique Blow Up de M. Antonioni (1966). Tout autant métaphoriquement, le personnage-auteure de Sally abandonnera à des producteurs américains ce mode de représentation daté bien que révélateur d’une configuration du genre, afin de permettre au film de déployer un mouvement démonstratif féministe à travers un syncrétisme danse/cinéma.
Intertextualité
Ces questionnements sur le genre et la condition féminine sont, similairement à d’autres contemporains, développés dans The Tango Lesson par des voies intertextuelles, corroborant l’idée de « village global » de M. McLuhan. Par-là, le théoricien de la communication cherche à mettre en exergue que les manières dont circulent des images et des contenus culturels à l’échelle mondiale sont devenues, grâce au développement technologique, analogues aux façons dont circule l’information au sein d’un village.
Dans cette perspective, nous pouvons observer plusieurs degrés d’intertextualité au sein du film. Ainsi, la « dixième leçon » présente visuellement, en citation indirecte, la peinture Le combat entre Jacob et l’Ange d’E. Delacroix lors de la visite de Sally à l’église Saint-Sulpice – comme nous pouvons l’observer sur l’image 2. Pendant ce temps, nous commençons à entendre Sally au téléphone en train d’évoquer l’histoire juive de Jacob et de l’Ange à Pablo. Il rejoint ensuite Sally à l’église où tous deux imitent ensemble, dans une gestuelle proche du tango, les positions de Jacob et de l’Ange. De cette façon, la cinéaste s’autorise une mise en abyme de la peinture pour commenter à la façon du tango le statut de la relation alors conflictuelle entre Sally et Pablo. De plus, l’histoire de Jacob s’achève sur une lutte de ce dernier avec lui-même, thème présent également dans le livre I and Thou de M. Buber (1923) montré en citation indirecte lorsque Sally est en pleine lecture dans son lit. Ce thème est assimilé cinématographiquement à l’évolution des deux personnages en rapport de force l’un avec l’autre mais également avec eux-mêmes. De manière plus subtile, la cinéaste poursuit en explorant l’hypothèse du double, l’être actuel face à l’artiste en performance, ce qu’elle souligne le plus significativement en fin de film en interprétant elle-même la chanson I am you dont elle a écrit les paroles et qui fait allusion à la dualité des personnages ainsi qu’à leur questionnement identitaire.
Par ailleurs, la cinéaste rend hommage, dans la scène de promenade/danse le long des quais de la Seine, à une scène de An American in Paris de V. Minnelli (1951) – voir images 3 et 4. Elle puise aussi dans les genres mélodramatique et de la comédie musicale pour bâtir une intrigue amoureuse, quoique peu empreinte de pathétisme et constituée de diverses performances musicales et dansées. Toutefois, sa manière de filmer la danse semble tout autant s’inspirer des cinéastes expérimentales/danseuses telles que Maya Deren, Yvonne Rainer et bien d’autres.
Hay que atreverse a tomar riesgos…
Avec ce long-métrage, Sally Potter expérimente la rencontre entre danse et cinéma autour d’un canevas résolument féministe. Pensons à l’exploitation de thèmes liés à la pratique du Tango et son histoire, d’une narration stimulée par l’apprentissage de cette danse, ou du style où la caméra devient partenaire cinétique, qui convergent tous vers une dimension métaphorique où la représentation des performances dansées, c’est-à-dire leur médiation technique, devient potentiel de subversion d’un regard masculin. Cette procession subversive est d’autant plus mise en exergue par les rapports pétrificateurs à la photographie qui soulignent un engoncement du féminin comme objet du désir masculin, ainsi que la position réflexive de « femme-scénariste/réalisatrice » que s’octroie Sally Potter dans ce film allant même jusqu’à représenter deux hommes dansant ensemble. Enfin, le film se colore notamment d’inspirations liées à la représentation de la danse et à la judéité.
Galland Thibault.
* Abandonne-toi dans les bras de ton cavalier.
Bibliographie
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