Atom Egoyan : un cinéaste postmoderne
Dans cet article, nous nous efforcerons de rendre compte de la présence de quelques thèmes postmodernes dans une partie de l’œuvre d’Atom Egoyan. Mais avant toute chose, il nous faut d’abord définir ce que nous entendons par postmodernité afin de clarifier nos analyses cinématographiques.
Déterminations liminaires
Dans un premier temps donc, éclaircissons notre rapport à la postmodernité basé sur une lecture du premier chapitre du livre Images of Postmodern Society : Social Theory and Contemporary Cinema de Denzin[i]. De la tendance postmoderne, l’auteur extrait trois concepts que nous traduisons par la « postmodernité », le « postmodernisme » et le « soi postmoderne ». Afin de rendre le premier concept applicable, Denzin fait résonner la « postmodernité » à travers l’expérience du « postmodernisme ». Ainsi, en paraphrasant Denzin, la « postmodernité » renvoie à la fois :
À une période historique depuis la seconde guerre mondiale jusqu’à présent ; à des formes multinationales du capitalisme tardif ayant introduit de nouvelles logiques culturelles, et de nouvelles manières de communiquer et de représenter au sein des systèmes économique et culturel mondiaux ; à un mouvement dans les arts visuels, l’architecture, la musique pop, et les théories sociales allant à rebours du réalisme classique et du modernisme ; à une forme de théorisation préoccupée par la société visuelle, sa représentation, ses logiques culturelles, ainsi que par de nouveaux types de problèmes personnels et publics.[ii]
En ce sens et avec quelque écho avec la définition proposée par Baudrillard, ce terme est intrinsèquement conjoint à celui du « postmodernisme » saisi comme « l’expérience vécue de la postmodernité ; un ensemble d’expériences émotionnelles définies par le ressentiment, la colère, l’aliénation, l’anxiété, la pauvreté, le racisme, et le sexisme, les logiques culturelles du capitalisme tardif »[iii].
Enfin, cette expérience de la « postmodernité » est alors considérée comme singulière à travers la notion du « soi postmoderne » qui « incarne les multiples contradictions du postmodernisme, tandis qu’il s’expérimente lui-même à travers les performances quotidiennes des identités de genre, de classe et de race »[iv].
Du reste, la chaîne conceptuelle postmodernité-postmodernisme-soi postmoderne, selon Denzin, prolifère au sein d’une « société dramaturgique », c’est-à-dire dans laquelle « l’art n’est pas seulement le reflet de la vie, mais la structure voire la reproduit ». La société perçue comme « postmoderne » se déploie en une succession de formations culturelles imprégnant la vie des groupes humains contemporains. Ces formations sont ancrées dans des institutions telles que les mass media et la culture populaire, agissant comme médiateurs et filtres à travers des systèmes d’interprétation. Etant donné que ces canaux institutionnels exploitent pour une grande part la dimension visuelle[v], il semble alors cohérent d’explorer l’art cinématographique au travers du prisme conceptuel postmoderne. Plus précisément, la récurrence de certaines caractéristiques définitoires susmentionnées dans une bonne partie de la filmographie d’Atom Egoyan nous pousse à avancer initialement l’hypothèse de la présence de thèmes « postmodernes » dans son œuvre. Apprécions maintenant dans quelle mesure cette hypothèse peut se valider via l’examen de quelques applications filmiques au sein d’un corpus comprenant chronologiquement Next of Kin (1984), Exotica (1994) et Ararat (2002).
Examen des thèmes et de leurs applications
Performance
Les multiples scènes de danses de Christina (Mia Kirshner) dans la boîte de nuit Exotica, au cours du long-métrage du même nom, indiquent un acte de représentation d’une performance, entre autres, par le caractère « non exhaustif » du point de vue des performances dansées. Plus encore, le style apporté à ces représentations de performances, en d’autres mots, les manières dont elles s’intègrent dans l’acte cinématographique peut dénoter plusieurs caractéristiques de la chaîne définitoire postmoderne. Ainsi, nous pouvons observer une relative « pornographie du visible » qui s’autorise des plans du corps de Christina assez explicites[vi] et la lascivité de ses danses. Qui plus est, le club Exotica ne semble fréquenté que par des hommes, majoritairement hétérosexuels. Ce lieu configure en quelque sorte le désir hétérosexuel masculin au travers de l’interaction spatiale et monnayée entre pulsion scopique masculine, strictement limitée[vii], et les performances de l’objet féminin du désir[viii]. Le lieu, les numéros de danse et les échanges marchands avec les consommateurs mettent en place à la fois une commodification de la sexualité et du désir ainsi qu’une objectivation de certains idéaux culturels masculins, ceci en le personnage de la danseuse.
Les performances de Christina et des autres danseuses sont alors l’occasion de mettre en scène un rituel consommable duquel se détachent quelque peu les interactions entre Francis (Bruce Greenwood) et la danseuse, ainsi que le figure le photogramme 1. Outre leur caractère répétitif, nous apprenons qu’au travers de rôles, ces échanges en particulier furent l’occasion pour les deux individus de partager leurs émotions telles que l’anxiété, le ressentiment ou le détachement, affections assez emblématiques de l’expérience émotionnelle postmoderne, selon Denzin. D’autant plus que leurs rapports ont plus une portée « liminoid »[ix] que liminale, symptôme que forge Victor Turner, dans un autre contexte, pour décrire : « des actions symboliques ou des activités de loisir dans les sociétés modernes ou postmodernes (…). Les activités récréatives et les arts sont liminoïdes. »[x] L’aspect liminaire implique un passage irrémédiable d’un stade à un autre, ce que nous pouvons retrouver dans l’acte de naissance, de mariage, etc., là où le liminoid n’aboutit pas à un franchissement de seuil. Tout ce développement performanciel semble être mis en exergue lors de la conversation entre Christina et Thomas (Don McKellar)[xi] à propos de l’incident tactile survenu entre Francis et la danseuse. Ainsi, jusqu’à cette transgression, la performance de Christina, ainsi que celle de Francis[xii], avait une vertu liminoid dans le sens où chacun soulageait ses affects auprès de l’autre bien que de manière temporaire étant donné leur fréquente nécessité[xiii].
Exotica, 1994
Plus centralement, la performance est un pilier sur lequel repose le développement cinématographique de Next of Kin. En effet, le personnage de Peter Foster (Patrick Tierney) explique dans les séquences initiales[xiv] comment il s’est décidé à faire semblant de suivre le modèle culturel imposé par sa famille biologique conflictuelle pour, ensuite, se faire passer pour Bedros Deryan, le fils de la famille arménienne abandonné lors de leur émigration au Canada. La focalisation plutôt interne liée à notre protagoniste Peter s’élabore à l’aune d’un dialogue cinématographique entre ses propres positions d’acteur et de spectateur de sa performance. Le commentaire analytique médiatisé techniquement par le magnétophone atteste, en outre, de sa démarche volontaire et son orientation donc vers le faire croire. Faire croire dont Goerge Deryan (Berj Fazlian), Sonya Deryan (Sirvart Fazlian) et Azah Deryan (Arsinée Khanjian) n’ont pas idée tant ils épousent la croyance en le retour de leur fils ou frère. La mise-en-scène semble s’inspirer quelque peu de la notion postmoderne de « simulacre », définie comme « une copie ou une image sans référence à l’original »[xv], en façonnant un geste cinématographique didactique au cours duquel Peter devient Bedros, en l’absence de toute représentation audiovisuelle du frère biologique original si ce n’est qu’à travers de souvenirs verbalisés. Par exemples, pensons à la rencontre entre Bedros/Peter et sa famille arménienne[xvi], qui est l’occasion d’un souvenir et d’une comparaison avec d’autres membres de la famille, ou la relation entre frère et sœur[xvii], parfois imprégnée de souvenir photographique et objet du passé, ou bien encore la scène finale d’anniversaire comme le présente le photogramme 2. En somme, cela génère, pour nous spectateurs, une identification critique quant au protagoniste face à cette nouvelle famille et culture arméniennes étant donné que nous pouvons apercevoir les ressorts du processus. Ce développement cinématographique exploite le spectre performanciel, polarisé entre divers types de croyances – faire croire et faire croyance –, comme potentiel de rupture de la naturalité de l’identité, ici, majoritairement dans ses composantes ethnique et familiale. En creux, nous pouvons prendre la mesure « construite »[xviii] d’une telle identification et donc son fonctionnement intrinsèquement performatif en travers de conventions émanant, dans le long-métrage, du milieu familial. Somme toute, cet examen de deux types de performance identitaire – celles du genre et de l’ethnicité – dénotent donc la présence de caractéristiques antérieurement définies comme appartenant à la tendance postmoderne, ce qui donne un premier argument audiovisuel en faveur de l’hypothèse de thèmes postmodernes dans l’œuvre d’Egoyan.
Next of Kin, 1984
Intermédialité
Nous avons parlé jusqu’à présent de performance notamment à travers la mise en scène et le découpage, il a donc toujours été question de la formalisation cinématographique de cette performance, le seul type de représentation que nous prétendons étudier. Dans cette perspective, nous avons pu constater que la médiation technique opérée par le magnétophone donne du recul par rapport à la performance identificatoire de Peter à sa nouvelle famille. Cette distanciation est accrue par le jeu sur la répétition et les différents statuts sonores de certains commentaires[xix]. Elle est également un indice de l’univers technologique dans lequel évoluent les personnages. Par ailleurs, la vidéo et la télévision sont deux médiums exploités de manière très récurrente dans les films d’Egoyan, au point d’élaborer à partir de ceux-ci des rencontres syncrétiques avec le médium cinématographique, des zones d’échange de leurs propriétés respectives. Attardons-nous d’abord sur Ararat, long-métrage attaquant de front la représentation du génocide arménien du début du XXe siècle. Celui-ci présente une mise en abyme du cinéma avec le tournage d’un film sur le dit génocide par le réalisateur Edward Saroyan (Charles Aznavour) et une confrontation à la vidéo numérique avec les captations réalisées à la sauvette par Raffi (David Alplay).
Le « cinéma dans le cinéma » articule ses versants thématique[xx], narratif, stylistique voire métaphorique autour d’une réflexivité sur le médium cinématographique, la vidéo agissant à cet égard tel un contrepoint. En effet, il semble rapidement évident que la production du film est matière à représentation et narration, pensons à la rencontre entre la docteure Ani (Arsinée Khanjian), le réalisateur Saroyan et le scénariste Rouben (Eric Bogossian) après une lecture au cours de laquelle le réalisateur et son scénariste apprirent la présence du peintre Arshile Gorki lors du génocide. Cet élément déclenche une toute nouvelle perspective de mise en scène du film dans le film et pousse l’équipe du film à engager la spécialiste. La vidéo est peut-être plus discrètement thématisée mais permet une vision alternative de la catastrophe. Elle est alors moteur narratif au fil du parcours de Raffi, s’envolant pour l’Arménie en quête de réponses identitaires, comme nous pouvons l’observer sur le photogramme 3. Les deux médias se rencontrent dans le style, avec notamment une réflexivité de l’acte de mise en scène[xxi] et dans une moindre mesure, la vidéo par la visualisation depuis le caméscope des images prises par Raffi en Arménie[xxii].
Ararat, 2002
Métaphoriquement, la mise en abyme cinématographique et l’utilisation de la vidéo agissent tels des commentaires sur les possibilités de représentation de l’identité arménienne, à travers son passé et son présent ainsi qu’autour de l’historiographie épineuse du génocide du début du XXe siècle. Cette confrontation fait remonter à la surface les visions fictionnelles et documentaires, fondamentales et complémentaires du médium cinématographique. La fiction se voit alimentée par l’histoire arménienne notamment par l’entremise de la docteure ès arts, Ani devant assurer sur le plateau de tournage la relative fidélité factuelle. Relative car, si Ani corrobore une bonne partie de la représentation, elle a tôt fait de notifier notamment l’inexactitude documentaire, notamment du Mont Ararat en toile de fond du plateau[xxiii], ce à quoi le réalisateur Saroyan et le scénariste Rouben répliquent par des considérations poétiques[xxiv]. Les captations documentaires nous semblent insérées afin de poursuivre la brèche visant à mettre en perspective la représentation fictionnelle en autorisant une vision alternative de la réalité de l’Arménie[xxv]. Toutefois, ces images autant que leurs comparses fictionnelles demeurent autant de formes singulièrement formalisées et non des images du « réel ». Globalement, nous appréhendons alors un commentaire sur les possibilités représentatives de la fiction, comme potentiel d’actualisation du passé, et du documentaire, potentiel inspiré par le présent. Implicitement, par ce jeu postmoderne sur la réflexivité du cinéma – retenu comme caractéristique par Denzin de ce type de cinéma – et sa confrontation notamment avec la vidéo, c’est à nouveau un commentaire sur l’identité arménienne qui se fait jour autour de la question des traces[xxvi] du génocide, traces imprimées sur l’identité ethnique et exprimées sous divers médiums.
Cet exemple nous a permis d’étudier, certainement pas de manière exhaustive, comment l’intermédialité peut être mise en mouvement et aboutir à un redéploiement des potentiels soi-disant intrinsèques au cinéma et aux autres médiums observés. Nous pourrions considérer cette mise en branle semblable à une « performance » surtout cinématographique, qui vient d’une certaine façon perturber nos croyances quant aux possibilités du cinéma en explorant des seuils représentatifs via la rencontre des médiums et nous pousser à nous réinterroger sur les limites théoriques du cinéma. Peut-être serait-ce en ce sens qu’il faudrait entendre le « cinéma postmoderne ».
En outre, nous avons lié cette intermédialité avec une interrogation sur l’identité. A ce propos, quelques remarques de H. Moura pourront élargir nos vues :
« c’est l’intermédialité qui permet [à Atom Egoyan] de pouvoir habiter dans l’entre-cultures. Cet entre-cultures (ou interculturalité) au cinéma présuppose une émergence des formes et des discours (…). Le cinéma interculturel représente [dans le sens d’une affaire de culture, entre des individus, des identités et de groupes, entre le singulier et l’universel,] un agent collectif car l’interculturel est toujours fondamentalement conçu à partir du relationnel en mettant la culture de l’Autre à l’épreuve dans une forme d’échange. Ainsi, le cinéma interculturel se caractérise comme une possibilité d’un « devenir-film » dont le spectateur est appelé à faire la synthèse. »[xxvii].
Moura lie donc l’intermédialité avec l’entre-deux culturel, constitué pour Egoyan par la diaspora arménienne immigrée au Canada à laquelle il appartient[xxviii]. Moura voit dans Calendar « [un retour] à la terre ‘natale’ » mais qui, grâce à l’alternance des différents médiums, se voit réécrit, « chaque médium [permettant] de percevoir et de décrire différemment le temps dans l’espace ‘étranger’ ». Cela étend notre vision de la performance propre au médium cinématographique, entendue comme transformation de son potentiel médiatique, à celle de l’identité ethnique, qui pourrait également être vue comme en performance à travers de nouvelles formes de représentations d’un entre-deux culturels. Ajoutée à nos considérations quant à la performance des identités et ses représentations, notre développement sur l’intermédialité corrobore à nouveau l’hypothèse de thèmes postmodernes au sein du travail d’Egoyan.
En conclure, un instant…
Il est temps maintenant de tirer des conclusions de notre examen d’une sélection de la filmographie d’Atom Egoyan au regard de l’hypothèse de thèmes postmodernes. De prime abord, nous avons pu souligner, d’une part, la présence de caractéristiques que Denzin identifie comme propres au « postmodernism » : qu’il s’agisse de la pornographie du visible ; de la commodification de la sexualité et du désir ; de l’objectivation des idéaux culturels masculins ; d’expériences émotionnelles intenses moulées dans l’anxiété, l’aliénation, le ressentiment et le détachement des autres ; de la nostalgie ainsi que d’une confusion entre passé et présent. D’autre part, nous avons dénoté la présence de caractéristiques que Denzin voit dans le « cinéma postmoderne » : une réflexivité du médium ; le simulacre. Nous avons voulu ensuite faire converger l’ensemble de ces spécificités en de grands thèmes prégnants dans notre corpus : la performance, l’intermédialité, l’interculturalité. A cet égard thématique mais par souci de concision et de clarté, nous n’avons pas exploité le travail qu’Egoyan opère sur la mémoire et la mobilité formelle. Somme toute, ces thèmes interdépendants restent assez en lien avec une « préoccupation intense pour le réel et ses représentations »[xxix] ainsi que d’un questionnement récurrent sur l’identité – pour beaucoup ethnique mais aussi genrée comme l’attesterait aussi le personnage de Thomas (Don McKellar) dans Exotica – et sur le potentiel cinématographique. Dans cette ère du visible, Egoyan parvient à montrer sous de multiples formes l’expérience du postmodernisme pour l’individu en performance. Cela ne peut alors que se justifier de déceler dans notre sélection la présence de thèmes postmodernes, au sens où l’entend Denzin.
Thibault Galland
Bibliographie
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