Master class : l’accompagnement de films muets (compte-rendu)

Master class : l’accompagnement de films muets (compte-rendu)

Vendredi 11 décembre 2015 en soirée au Studio 5 de Flagey, Alain Baents a dispensé une master class sur l’art d’accompagner la projection de films muets au piano dans le cadre d’un événement commun entre le Music Chapel Festival et la CINEMATEK.

Accompagnateur de renom, notamment à la CINEMATEK, Alain Baents s’est attelé à expliquer les ficelles du métier à deux jeunes pianistes à l’essai. Le public de la salle étant le juge de cette concordance entre image et son.

Avant d’entamer les tentatives musicales, Alain Baents revient brièvement sur les différentes façons, ou écoles existantes, d’accompagner un film muet.

Premièrement, la méthode puriste qui correspond à la volonté d’un muet intégral, c’est-à-dire sans accompagnement musical du tout. C’était notamment la position d’Henri Langlois, un des fondateurs de la Cinémathèque française. Cette manière privilégie la réception de l’image, là où la musique pourrait en venir déranger la cognition. Mais c’est aussi le parti pris d’évincer la musique de certains muets pour lesquels nous avons clairement connaissance d’une partition associée. Le cinéma muet des origines était aussi sonore, les bonimenteurs ou accompagnateurs au piano se chargeaient de l’ambiance musicale des représentations.

Deuxièmement, le respect de la partition originale. Certains films muets avaient une partition musicale originale écrite à respecter. Cette méthode nécessite d’avoir accès à la partition pour pouvoir rétablir historiquement un idéal type d’une projection de film muet.

Troisièmement, la sélection d’œuvres musicales, intitulées cue sheet, d’un répertoire contemporain au film. Choisir des partitions qui ne sont pas du tout associées au film, mais qui sont historiquement ancrées dans un contexte similaire à celui de la projection du film. Les musiques n’ont pas été écrites pour le film, mais s’en approchent le plus possible.

Quatrièmement et dernièrement, l’improvisation. Il s’agit de traduire, dans l’instant, la vision du film. À nouveau la musique n’a pas été écrite pour le film. Elle est la création de l’esprit du pianiste accompagnateur.

Il n’existe évidemment pas de bonnes ou mauvaises manières d’accompagner un film muet. L’improvisation est néanmoins la méthode privilégiée par Alain Baents et la CINEMATEK en général. L’intérêt pour le pianiste est de renouveler à chaque fois les expériences.

Alain Baents insiste sur le fait que la musique doit être au service du film, et non pas le contraire. La qualité primordiale de l’accompagnateur musical est sa discrétion. Sa capacité à s’effacer devant le film. Il ne s’agit pas de mettre en avant ses capacités d’improvisations, mais de créer et imaginer la musique idéale à laquelle renvoient les images du film. Le public vient avant tout voir un film, et non pas un musicien. Se faire oublier n’étant pas chose aisée, le pianiste travaille le plus souvent dans l’obscurité totale de la salle et si possible dans une fosse ou un coin de la pièce, afin de ne pas être visible par le spectateur. Enfin, il insiste sur la ponctuation. L’art d’accompagner musicalement un film, c’est aussi de pouvoir faire silence. Permettre au film de respirer à certains moments clés, ou simplement, ponctuer entre deux événements narratifs distincts. Certains films se prêtent d’ailleurs assez mal à l’accompagnement. De son propre aveu, Alain Baents, a toujours trouvé complexe de jouer pour La passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer (1928) dont les images expriment déjà tellement qu’elles se suffisent à elles-mêmes. Autre difficulté due à l’improvisation : la méconnaissance des scènes successives d’un film. Il faut pouvoir jongler entre les différents registres tout comme pouvoir anticiper la durée de chacune des scènes.

Place à l’empirique, Alain Baents propose à deux pianistes de s’atteler à l’exercice. Quatre extraits sont prévus.

Premier extrait, la charge finale dans Birth of a Nation de David W. Griffith (1915). L’extrait alterne entre la charge d’un bataillon de membres du Ku Klux Klang et la famille Cameron assiégée dans une cabane. La scène impose un côté dramatique et une grande tension. L’idée est d’alterner les styles musicaux entre les différentes lignes narratives et les différents espaces (extérieur et intérieur). Il s’agit aussi pour le pianiste de se préserver à certains moments plus apaisés à l’image (dans la cabane, par exemple). L’extrait montré correspond en effet aux trente dernières minutes d’un film de plus de trois heures. Il faut aussi pouvoir renouveler l’intérêt du spectateur qui assiste à une très longue scène finale. Pour se faire une idée, Alain Baents signale que les intentions de Griffith étaient d’accoler la « Chevauchée des Walkyries » de Wagner aux cavalcades des soldats du Ku Klux Klang.

Second extrait, la danse des petits pains dans Gold Rush de Charlie Chaplin (1925), aussi surnommée la « polka des petits pains ». Célébrissime pour son comique, elle n’en reste pas moins très complexe pour l’accompagnateur qui doit véritablement être en phase avec les mouvements de la danse. La synchronisation de la musique doit servir le mouvement à l’écran. Pour l’histoire, ce moment du film se situe dans une séquence où Charlot s’imagine un intermède dansé en attendant ses invités à table. Le côté onirique est un point d’amorce pour l’interprétation de la scène vers un esprit léger et aérien. À noter que Chaplin a entièrement sonorisé son film a posteriori avec ses propres compositions musicales. L’idée de Chaplin va dans le sens d’une séquence humoristique, légère, parfois assez kitsch assumée. Généralement, la musique très premier degré correspond assez bien à l’univers de Chaplin dont les films alternent entre humour et émotion.

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Troisième extrait, l’enlèvement de Jane par Cesare, le somnambule, dans Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (1920). Film muet expressionniste, il s’agit d’une histoire folle racontée par un fou. L’astuce est de rendre le côté démentiel, psychique et inquiétant de la scène en termes musicaux, sans hésiter à accentuer certains effets (à l’instar de la lumière, du jeu d’acteur, des décors, etc. des films expressionnistes). La musique peut être très déconstruite, non organique, avec un matériau sonore inquiétant. Une autre astuce de la part d’Alain Baents consiste à changer de registre musical entre le moment où Cesare s’apprête à tuer Jane et le moment où il échoue, car il en tombe éperdument amoureux, et finit par l’enlever. Le contraste étant révélateur de la scène.

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Quatrième extrait, les escaliers d’Odessa dans Le Cuirassé « Potemkine » de Sergueï Eisenstein (1925). Alain Baents explique qu’il existe plusieurs versions et options d’accompagnements différentes qui ont été pensées et écrites pour le film. L’une privilégie l’aspect martial de l’extrait avec une musique rythmique qui répond à la marche meurtrière dans les escaliers. L’autre concerne davantage le point de vue des victimes. En contre-pied, avec un accompagnement plus apaisé et aéré, également plus doux. Deux versions d’accompagnement d’un même film peuvent signifier deux choses différentes, parfois même opposées. L’accompagnateur est effectivement toujours soumis à une certaine direction du sens selon son interprétation personnelle du film. Mais son travail est toujours, rappelons-le, de se faire discret.

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Enfin, il est intéressant pour l’accompagnateur-pianiste de se renseigner ou de connaître avec l’expérience les intentions des réalisateurs ou compositeurs de musiques originales associées à un film. Sans devoir obligatoirement se restreindre aux musiques souhaitées ou suggérées.

Alain Baents conclut par quelques paramètres qui peuvent déterminer la réussite ou non d’un accompagnement musical de film muet, comme le fait d’aimer un film ou non ; l’état d’esprit du pianiste, entre fatigue, motivation et inspiration ; la connaissance d’un répertoire très large ; la faculté de faire des choix très rapidement (les images filent à une vitesse parfois) et connaître les structures narratives d’un film et de ses séquences (alternance rapide, lenteur, etc.). Il existe bien entendu plusieurs autres ficelles et astuces qui permettent au pianiste de ne pas se trouver désemparé devant un film. Mais Alain Baents ellipse cette partie de la discussion pour nous inviter à expérimenter la vision d’un film muet accompagné de sa personne au piano. Il s’agit de Neiges Sanglantes de Leonid Trauberg et Grigori Kozintsev (1927), l’histoire de l’insurrection libérale dans la Russie de 1825, mêlée de développements romantiques et d’images éclatantes de combats guerriers, traitée avec un certain lyrisme. De belles illustrations musicales en perspectives.

Willems Bertrand

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