Scarface (analyse)

Scarface

Le gangster ou le mythique héros américain controversé

Le film Scarface, quasi-fiction historique, se base sur l’adaptation du roman éponyme d’Armitage Trail qui relate certains événements, quelque peu romancés, de la vie d’Al Capone. Le personnage mythique de Tony Camonte est effectivement calqué sur la figure d’un des plus grands truands américains des années 1920, aussi surnommé le « Balafré », pour cette cicatrice qu’il arbore au visage.

Si Hawks représente Scarface comme la réussite au plus haut point de l’organisation mafieuse, c’est parce qu’il s’intéresse aux choix, aux comportements et aux actions de ses personnages. Leur identité – leur psychologie en terme de scénario – ne tient qu’à leurs gestes. C’est-à-dire aux décisions qu’ils entreprennent pour devenir ce qu’ils sont.

Tony Camonte n’accède à l’élite mafieuse que parce qu’il en décide ainsi. Après avoir assassiné son boss, dit le « Gros Louis », pour passer chez le concurrent nommé « Johnny Lovo », il n’hésite pas à s’attaquer aux gangs du Nord malgré les avertissements de ce dernier. Avide de pouvoir, Tony Camonte entreprend. Il s’enrichit facilement grâce au racket, au trafic d’alcool et autres business lucratifs qu’il impose par ses méthodes peu orthodoxes, parfois au détriment des relations et du rêve qu’il entretient alors qu’il s’érige doucement en demi-dieu du grand banditisme. Camonte, à l’instar de Capone, sème la terreur et la mort auprès de quiconque s’érige en obstacle devant sa folie des grandeurs. Mais en quoi, toute cette violence, ces bagarres, ces fusillades, ces exécutions, etc. font de ce personnage mythique un héros ?

Outre le résumé simpliste d’un attrait pour la violence du spectateur américain, le personnage de Tony Camonte représente à lui seul l’exemple parfait et obscur des valeurs du self-made-man américain. Celui de l’entrepreneur à succès, ici valorisé pour ses qualités de truand. L’ascension de Tony Camonte, petite frappe ignare, vers le statut de chef de gang redouté. Une élévation sociale et financière qui prête au personnage les traits mythologiques du héros dans une société largement corrompue grâce aux trafics d’alcool autour de la Prohibition.

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Si Tony Camonte représente le mieux son époque et la renaissance polémique de l’American Dream, c’est qu’il a su prospérer dans ses activités à partir de rien, si ce n’est son courage et sa détermination. Le héros est effectivement ce type de personnage qui se distingue du commun des mortels par un courage exceptionnel qui s’exprime principalement par ses valeurs guerrières, c’est-à-dire la capacité de se défaire de ses ennemis par la force des armes. Paré d’un arsenal militaire et muni de sa mitraillette, Camonte, avec l’aide de son acolyte Rinaldo, décime de sang-froid chacun de ses ennemis avec un courage qui défie toute peur du danger, jusqu’à pouvoir accéder au rang ultime du pouvoir. Un schéma qui apparaît à nouveau dans les années 1970 via des films tels que The Godfather de Francis Ford Coppola (1972) ou Mean Street de Martin Scorsese (1973). Les Américains profitent de l’abolition du « Code Hays » en 1964, et des principes de censures, pour en revenir à la figure du gangster, c’est-à-dire aux valeurs morales purement américaines du self-made-man, mais aux méthodes litigieuses et polémiques.

Une telle fascination du héros aux valeurs contrebalancées qu’est le gangster s’explique en partie parce que les spectateurs des années 1930 – le film est sorti en 1932 – sont alors plongés dans la période sombre de la Grande Dépression après le Krach boursier de 1929 qui limite désormais les perspectives d’avenir. La recrudescence du grand banditisme allié au besoin des gens de se divertir et de s’identifier à une figure modèle donne naissance à Scarface. Un film violent sur un homme mégalomane à qui tout réussit jusque là. Un personnage gangster, héros fictionnel d’un genre prolifère dans les salles obscures des cinémas américains puisque plus d’une cinquantaine de films voient le jour durant les années 1930. À compter parmi les plus célèbres : Little Caesar de Mervyn Leroy (1931) et The Public Enemy de William A. Wellman  (1931). Le contexte dans lequel le film se développe semble donc expliquer de manière réduite la fascination pour Scarface et son héros cinglant, que Seeßlen (Der Asphalt-Dschungel. Geschichte und Mythologie des Gangster-Films, 1977) résume ainsi : « Le gangster est le héros du maintien désespéré des idéaux d’hier, il représente la vengeance après la déception de l’American Way of Life. C’est un héros qui veut se réaliser à tout prix en cultivant la violence. »

Toute cette cruauté est un motif flagrant pour la censure de l’époque qui, moralement, réprime toute forme de représentation de la violence et du sexe à l’écran. Le bureau Hays, qui en 1934 instaure le « Code Hays », un guide d’autocensure pour l’industrie cinématographique hollywoodienne, applique déjà ces principes de base par des condamnations fermes d’interdiction d’exploitation de certains films. Scarface, initialement prévu pour 1930, ne sort que deux ans plus tard dans les salles de cinéma. William Hays et son bureau ont exigé des modifications majeures du scénario, tel qu’une fin différente où Camonte se rend lâchement à la police ou encore l’ajout d’un carton introductif au film condamnant les pratiques commises par les gangsters. Le bureau va jusqu’à demander l’ajout du titre « The Shame of a Nation » en écho au personnage principal. Une idée abandonnée par la production, mais qui porte encore aujourd’hui à confusion quant au véritable titre du film.

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Car, l’authenticité de ce « biopic historique », si l’on peut dire, a vraisemblablement effrayé la censure qui s’est finalement vue déroutée puisque Howard Hugues, le producteur, décide de diffuser le film dans sa version originale à New York et à Hollywood, c’est-à-dire sans tenir compte de toutes les remarques et demandes de changements de la part de Hays. Mais, il s’agit moins, pour le bureau de Hays, d’éviter la violence visible à l’écran que de mener une action opposée à la représentation du gangster comme figure héroïque dans le film. Moralement, la censure n’accepte pas que le personnage principal soit magnifié au point de représenter les valeurs du self-made-man américain

Surtout, comment condamner la violence à l’écran quand elle n’est pas explicitement visible dans l’image ? Puisque le brio de Hawks est de suggérer la violence autrement qu’en la montrant. Il refuse d’ailleurs majoritairement de céder à la brutalité des actions de ses personnages. Ceux-ci restent somme toute des meurtriers qui n’hésitent pas à plomber leurs ennemis, mais jamais, à quelques rares exceptions, Hawks n’impose au spectateur de subir la vision d’une exécution de plein front. Pour cela, le réalisateur recourt à deux éléments cinématographiques majeurs de la suggestion effacée. D’une part, le hors champ et d’autre part, le symbolisme.

Le hors champ, est tout ce qui n’est pas visible dans le cadre, mais qui fait partie intégrante de la scène, de l’espace dans lequel les personnages « vivent ». Bordwell (L’Art du film : une introduction, 2009) l’exprime ainsi : « ce qui se trouve au-delà de chacun des quatre côtés du cadre, derrière le décor et derrière la caméra. » Hawks décide grâce à cet outil cinématographique de suggérer par exemple l’exécution mortelle du « Gros Louis » avec l’ombre du meurtrier dessinée à travers une vitre (fig. 1), ensuite la fusillade collective de la Saint-Valentin, où cette fois, les ombres des victimes se projettent au mur pour mieux s’abattre sous les rafales de balles (fig. 2), et finalement, l’assassinat de « Johnny Lovo » dans son bureau orchestré par Rinaldo alors que Camonte quitte les lieux. En plus de ne jamais directement assister aux exécutions ni de voir l’écroulement des victimes ou le geste final du meurtrier, c’est avec la dimension sonore que Hawks parvient à nous suggérer les conséquences de ce que nous imaginons se dérouler hors champ. Les coups de feu, les appels à l’aide qui s’estompent, etc. favorisent sans ambiguïté la compréhension du spectateur.

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Le symbolisme utilisé par Hawks afin d’éviter de représenter la brutalité relève d’un procédé simple qui consiste à utiliser un même « indice » à plusieurs reprises afin de l’associer à une action avec la même conséquence pour en faire un « symbole ». Le signe choisi est une « croix » qui devient, suite aux multiples tueries perpétrées par les truands, le « symbole » de la mort [1]. Symbole déjà présent dans le générique d’ouverture (fig. 3) Un choix assez judicieux puisque la croix exprime déjà symboliquement son rapport avec la mort (notamment dans l’imaginaire religieux catholique). Ainsi, chaque fois que Hawks doit exprimer la suppression d’un personnage par un autre, il dissémine à l’intérieur de son image ce motif récurrent de la croix. Parfois le cadavre et la croix cohabitent dans l’image (fig. 4) Pour reprendre les mêmes exemples que précédemment, lors du meurtre du « Gros Louis », l’ombre du tueur est divisée par la croix dessinée par les châssis de la vitre (fig. 5). Ce sont les poutres du hangar en forme de « croix » lors de l’exécution de la Saint-Valentin (fig.6). Plus astucieux encore, c’est la croix marquée sur la feuille de jeu pour un « strike » lors de l’assassinat du mafieux Gaffney dans un bowling. Un renvoi symbolique d’autant plus explicite qu’une des quilles renversées par la boule vacille sur la piste avant de mieux s’effondrer.

L’objectif de Hawks n’est pas de légitimer la brutalité des gestes et des actions de ses personnages, qu’il prend d’ailleurs soin de ne pas exposer directement à l’image. Il cherche plutôt à souligner la violence d’une détermination sans limites. Celle d’un truand prêt à tout pour vivre ses rêves et s’accaparer le monde. Camonte est un enfant dont l’ultime envie ne va pas plus loin que celle de regarder envieusement à travers la fenêtre ce qui ne lui appartient pas encore. Un désir de possession et de puissance que résume ce panneau publicitaire lumineux de l’agence de voyages Cook par la phrase suivante : « The World is Yours », littéralement traduit par « Le monde vous appartient » (fig. 7). Pour Hawks, il s’agit moins d’exprimer la violence physique du personnage dans sa volonté de possession toujours plus grande que de souligner la cruauté relationnelle qu’entretient Camonte. Son désir de puissance n’est pas proprement financier, mais plutôt d’accointance. Entre le fait de devenir le grand chef d’un gang mafieux, son pouvoir manipulatoire et presque incestueux avec sa sœur Cesca, et son désir irrémédiable d’obtenir et de jouir de la jeune et belle Poppy, Camonte est un être violent que Hawks a su dessiner sobrement, mais en profondeur sans que la censure ne puisse réellement découvrir et considérer la véritable critique opérée sur l’univers du gangster, héros universel de l’époque. La violence physique est hors champ ou symbolique tandis que la maltraitance relationnelle s’expose clairement dans les triangles amoureux entre Poppy et Johnny Lovo, et, Cesca et Rinaldo. Camonte se débarrasse de Lovo et en profite directement pour fréquenter Poppy, comme il décime son meilleur homme et ami Rinaldo quand il le découvre avec sa sœur. Ses désirs deviennent alors réalité : une mainmise sur le pouvoir mafieux et son argent, ainsi que sur les femmes qu’il convoite ou protège. Les premiers permettant facilement de soudoyer les secondes.

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Finalement, Hawks ne s’attarde pas véritablement à la « beauté » de l’image. Ni par des mouvements de caméra spécifiques, outre le long plan-séquence en travelling du début, ni véritablement par le jeu de contrastes avec les ombres et le noir et blanc qui apportent plutôt un effet d’ambiance. Pour lui, ce qui compte, c’est de se concentrer sur la richesse et la complexité du comportement humain. Il caractérise ses personnages à travers le geste, qui en fait un critère de valeur individuelle important. Il ne prétend pas offrir un message moral concernant le sujet, l’actualité, ni même le personnage principal de son film, mais il souhaite raconter une histoire qui exprime la perdition de ceux dont les rêves suppriment tout garde fou au profit d’un projet égoïste. L’importance des gestes et du comportement est essentielle aux bonnes relations. Camonte n’en prend pas note et détruit tous ceux qui se trouvent en travers de son chemin. Une destruction qui finit par se retourner contre lui, car chaque fois qu’il tue un de ses proches, petit à petit, il s’autodétruit, pour finir là où tout à commencé : dans le sang. Celui de ses anciens boss, de ses collègues, de ses amis, de sa sœur et surtout le sien. Désormais, l’éclairage du panneau lumineux visible depuis son appartement ne clignotera plus pour lui. Son rêve s’est éteint. Ce n’est plus un héros ni un personnage mythique. Gaid Girard (Main basse sur la ville : les gangsters dans le cinéma américain 1930-1951, 2003) résume très bien cette idée en indiquant que « Comme le souligne Warshow, l’attirance pour les gangsters est permise dans la mesure où le spectateur sait qu’il va mourir, qu’il est condamné à se retrouver sur le pavé de cette même ville qu’il a cru posséder. Little Caesar comme Scarface se conclut sur la mort du héros gangster dans le caniveau, la nuit. »

Bertrand Willems

[1] Un symbole en croix également utilisé, et vraisemblablement inspiré de Scarface, par Martin Scorsese dans le film Les Infiltrés (2006) où la croix apparaît lorsque qu’un danger de mort est imminent.