Le Roi et l’Oiseau

Cadre libéré, liberté animée

« Croyez-moi, ils n’iront pas bien loin. Ici tout est fermé à clé et d’ailleurs il n’y a pas de porte »

Sans doute, l’émerveillement que suscite le cinéma d’animation réside dans sa capacité à représenter et à donner vie à ce qui dans la vie réelle est irreprésentable, à filmer ce qui est infilmable. Les contes de fées forment cette extraordinaire matière permettant au cinéma d’animation de déployer tout son potentiel technique et sa diversité graphique et esthétique au service de l’imagination la plus délirante.

L’adaptation du conte d’Andersen, La Bergère et le ramoneur, par Paul Grimault avec la complicité de Jacques Prévert pour le scénario et les dialogues, répond à ce désir de rendre le plus réel possible ce qui ne l’est pas du tout… du moins en superficie. Une des particularités du long métrage animé Le Roi et l’oiseau (1979) consiste à sortir le film d’animation du strict cadre de l’enfance. Longtemps considéré comme un genre cinématographique destiné aux enfants, le film d’animation prouve une fois de plus, à travers l’oeuvre de Grimault, que sous les apparences d’un graphisme clair et lyrique aux allures féeriques, se dissimule un monde plus grave, sombre et complexe, proche de l’univers bien réaliste des adultes en chair et en os.

L’association entre un cinéma d’animation au graphisme classique et un scénario et dialogues à la fois incisifs et poétiques, provoque une tension dont le résultat est la proposition d’une réflexion lucide sur « la façon dont le monde vit depuis un temps – et où il a l’air de s’engager de plus en plus » (Grimault), dépassant ainsi l’histoire du conte d’Andersen. Cette combinaison originale pour un film d’animation de l’époque se donne à voir par le recours aux références littéraires (par exemple, Ubu Roi d’Alfred Jarry, notamment lorsque le roi fait passer tout le monde à la trappe) et du cinéma expressionniste (Métropolis de Fritz Lang, 1927), inscrivant ainsi le film dans le courant du réalisme poétique.

Plus particulièrement, le traitement du temps et de l’espace agira comme une métaphore d’un contenu qui s’organise sur un double scénario : l’histoire d’amour de la bergère et du ramoneur et la poursuite qui s’ensuit par le roi jaloux ; et celle, plus engagée, dénonçant toute forme d’oppression et, plus subtilement, mettant en garde contre les dangers d’un pouvoir démesuré alimenté par la folie. En libérant le cadre, Grimault fait en sorte que la liberté s’anime et se déjoue des pièges tendus par l’absurdité d’un pouvoir névrotique et aliéné.

Le film commence par le récit que fait l’oiseau, sur un paysage quasi désertique, d’une histoire ayant eu lieu à l’époque où régnait sans partage sur le royaume de Takicardie le roi Charles V+III=VIII et VIII font XVI, dont la population croupit dans les bas-fonds de son empire. Ses seules passions sont la chasse et la solitude. Le roi despote fait littéralement passer à la trappe toute personne contrevenant à sa pensée, à sa vision du monde, à ses désirs et à sa sécurité. Son seul contradicteur est l’oiseau, libre de ses mouvements, qui se permet des réflexions caustiques à propos de son règne et de son pouvoir. Le roi est amoureux de la jolie bergère dont il possède le portrait dans sa chambre à coucher. Une nuit, alors qu’il dort, les tableaux et les statues qui ornent sa chambre prennent vie. Le portrait du roi s’anime et sort de son cadre pour déclarer sa flamme à la jolie bergère. Mais celle-ci est amoureuse du ramoneur. Jaloux, le double du roi menace de le tuer si celle-ci refuse le mariage royal. Les jeunes amoureux parviennent à s’évader par la cheminée. Réveillé par le chahut des tableaux animés le roi sera victime de son double qui le fera disparaître à tout jamais. Ce dernier, se met à la poursuite du jeune couple et parvient à faire prisonnier le ramoneur et l’oiseau. Ils parviennent à s’échapper des geôles du château mais sont peu après poursuivis par le gigantesque robot du roi qui finira par anéantir Takicardie.

Le double scénario se développe dans un univers à deux dimensions, propice aux apparitions et aux transformations, où les temporalités sont multiples. Structuré à la manière d’un récit encadré, le film s’articule sur trois parties. Le prologue, où l’oiseau annonce sur fond de décombres, qu’il va raconter une histoire passée. Il relate, au présent et de son point de vue, l’histoire du roi Charles. Une histoire vraie, parce qu’il l’a vécue, dit-il, alors qu’apparaît en un fondu enchaîné le château du roi Charles. Et pourtant, le spectateur n’a pas de peine à croire les paroles de l’oiseau, malgré la parfaite conscience du dispositif (l’animation) et de l’invraisemblance de l’histoire. L’univers de Grimault et de Prévert est d’une telle logique que, captif de l’histoire qui lui est contée, le spectateur se libère de son enchaînement à la réalité pour se laisser transporter vers d’autres univers.  

A la succession presque documentaire d’images fixes du roi sous toutes ses poses et parures, s’enchaîne en gros plan l’image d’une cible au centre de laquelle est représenté un oiseau. C’est à l’intérieur même de l’image que s’opère le glissement dans la deuxième partie du film qui raconte et illustre les plaisirs du roi pour la chasse, et par la même occasion le mensonge et la vanité desquels il est prisonnier puisque, piètre chasseur, sa cour s’attèle à le maintenir dans le simulacre.

La troisième partie du film commence lorsque les personnages des peintures qui ornent la chambre du roi s’animent et sortent littéralement de leurs cadres. Le montage s’opère à l’intérieur de l’image, profitant ainsi de toute la liberté qu’offre l’animation pour représenter des espaces et de temporalités impossible de concilier dans la vie réelle. C’est à partir de ce moment-là que l’histoire du conte d’Andersen prend vie et se prolonge, au-delà de ses propres limites, par la mort du vrai roi, par la prise de pouvoir de son double peint dont le regard bigleux est corrigé, peu après la scène du portrait, par le vrai roi lui-même souffrant d’un strabisme qui lui est insupportable.

A ces différentes temporalités correspondent des espaces animés par des logiques propres, impossibles dans la vie réelle, qui s’organisent selon des principes philosophiques/politiques bien dans l’air du temps : le monde d’en haut et celui d’en bas représentsé graphiquement par la verticalité vertigineuse de l’architecture du château et le contraste des couleurs (claires en haut, sombres en bas), qui n’est pas sans rappeler Metropolis de Fritz Lang. L’absence de liberté est représentée par le cadre décliné sous toutes ses formes, tant graphiques que scénaristiques: le cadre de l’image cinématographique, le récit encadré qui est proposé selon le regard subjectif de l’oiseau, la cage de l’oisillon, le cadre des tableaux (Image 1), la prison des bas-fonds, la cage que représente le corps d’un petit homme emprisonné dans un physique ingrat, la solitude, la folie et le pouvoir absolu en tant qu’enfermement de soi vis-à-vis du monde extérieur. Le robot, une cage de fer représentant le bras armé de la tyrannie et de la violence…mais une fois qu’il est doté de pensée se détache de ses propres chaînes pour libérer ses victimes.

A la mesure d’un scénario à la fois poétique et piquant d’ironie, Grimault met à contribution une esthétique graphique qui lui permet à la fois de représenter l’univers de Takicardie, d’en caractériser les personnages (par exemple la suffisance du roi), mais aussi de faire en sorte que l’image animée se substitue au montage. Jouant sur les perspectives et les plongées et contreplongées vertigineuses , c’est bien l’animation qui donne l’impression de mouvements de caméra et qui permet le passage d’un espace à l’autre, d’une temporalité à une autre.

Cette adaptation du conte de H. C. Andersen est l’aboutissement de nombreuses années de travail, de passion et de dévouement consacrés à la réalisation de ce long métrage qui commence en 1945 et s’achève en 1980, après mille et une péripéties autour de sa production. La complémentarité entre Paul Grimault aux commandes de la réalisation graphique, et Jacques Prévert signant scénario et dialogues de sa plume incisive et poétique, est au coeur de cet étrange mélange de tendresse, de délicatesse, d’absurdité, et d’ironie qui, au fond, permet à ce film de démontrer la nature subversive du cinéma d’animation, incarnation de la liberté au sens propre comme au figuré.

Cayetana Carrión