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Les Demoiselles de Rochefort | analyse

Les Demoiselles de Rochefort

Doubles Jeux

Avec les « Demoiselles de Rochefort », Jacques Demy, réalisateur français, clôture sa trilogie romantique qui débute en 1961 avec « Lola » suivi des « Parapluies de Cherbourg » (1964). La musique est signée Michel Legrand, musicien accompli et compositeur des bandes musicales de nombreux chefs d’œuvres cinématographiques, qui avait déjà collaboré avec Demy pour ses « Parapluies ».

Le réalisateur, dont l’approche cinématographique se partage entre Nouvelle Vague et Hollywood, est principalement réputé pour ses comédies musicales. Ce que le public retient a posteriori de ce cinéaste ce sont des long-métrages faussement naïfs, aux couleurs vitaminées. Demy est rapidement classé comme auteur d’œuvres plus légères, moins ouvertement critiques tant sur le contenu que sur la forme que ses contemporains Truffaut et Godard.

Il est effectivement fréquent que le spectateur limite les comédies musicales à leur fonction de divertissement. La coexistence de différentes formes d’art au sein d’une même création cinématographique renforce le sentiment de distraction. Mais la danse et le chant participent non seulement à la structure du récit, mais revêtent également une fonction narrative au sens large surplombée d’une hypothèse métaphorique.

Ainsi, les dialogues alternent régulièrement avec des parties chantées et dansées. Demy utilise la structure hollywoodienne des music hall pour narrer l’histoire des jumelles Garnier, Solange (Françoise Dorléac) et Delphine (Catherine Deneuve) rêvant de vie mondaine et du grand amour. En quête de leurs objectifs, elles rencontrent de nombreuses péripéties dissimulées par la vie de Province. Le réalisateur recourt également à une autre recette à succès des music hall hollywoodiens en doublant pratiquement tous les acteurs, Danielle Darrieux étant la seule à se passer entièrement de playback.

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La chanson apparaît vite être plus qu’un élément organisationnel. Elle devient le mode d’expression privilégié des personnages, le condensé de leurs aspirations profondes et inassouvies, et permet aux dialogues – en rimes – d’occuper une fonction plus comique et surtout moins bavarde. L’exemple phare étant la Chanson de Maxence et celle de Delphine.

La chanson assoit les rapports de force entre les personnages. Or, la domination par le chant peut renverser des relations en apparence banales et ainsi surprendre le spectateur. Lorsque Delphine répond au rendez-vous de Lancien, elle parvient grâce aux paroles chantées (écrites par le réalisateur) à se libérer de son emprise et à métaphoriquement remettre en question la condition la femme souvent liée à la matérialité de l’homme. Demy recourt à plusieurs reprises à ce procédé, comme en témoigne la rupture entre les couples de forains. La chanson anticipe les liens encore flous, voire non-existants entre les personnages. Maxence (Jacques Perrin) et Delphine sont déjà en dialogue bien que la rencontre physique n’aura lieu qu’à la fin et de façon suggestive par leur soundtrack personnalisé tout comme pour Solange et Andy (Gene Kelly) par l’aire musical.  

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De manière générale, la chanson permet d’inscrire le contenu dans un cadre atemporel, voire universel. Les notions de passé, présent et futur se confondent pour laisser place à un magma temporel. Dès lors, flashbacks ou flashforwards n’ont plus lieu d’être, le présent se suffisant à lui-même. Lorsque Solange et Délphine entament les paroles « Nous sommes deux sœurs jumelles… », le spectateur peut retracer leur parcours antérieur, par exemple leur enfance sans père et le labeur de leur mère pour assurer leur éducation. La chanson suggère également un avenir, bien qu’hypothétique.

Dans une moindre mesure, la chanson brouille les pistes quant  à la hiérarchie scénaristique, remet en cause la règle d’un personnage principal. Même si le spectateur se doute que le film s’ouvre et se termine sur la destinée inachevée de Delphine, Demy attribue à chacun des personnages son heure de gloire d’après l’expression propre à Warhol et du « quart d’heure de célébrité ». Tour à tour, puis en alternance, Demy dessine ou du moins esquisse le parcours de Delphine, de sa sœur et du reste de la bande.

Par cette petite ville portuaire, Demy parvient à articuler l’hypothèse d’un microcosme concret, à savoir celui de Rochefort, avec un principe macrocosmique du rêve et du fantasmé. La chanson constitue une échappatoire pour les personnages qui tous entretiennent des rêves de grandeur : les sœurs Garnier souhaitent monter à Paris, le jeune marin se perd dans la contemplation d’un idéal. Grâce à la logique chantée et dansée, les personnages s’extradent mentalement du champ de vision spectatoriel et évoquent un hors-champ auquel le public participe. Cette dématérialisation psychologique est amplifiée par le décor – qui au contraire des apparences est tourné en extérieur bien que revisité à la « Demy touch » – évoquant les maisons de poupées de l’enfance. L’absurde baraque à frites de la mère des jumelles illustre au mieux ce « playmobile town ». « L’aquarium » de Madame Garnier  représente de son propre aveu une prison dans laquelle elle est contrainte de tourner en rond et dont elle doit s’évader par la chanson avant de pouvoir retrouver dans la réalité physique son Monsieur Dame. L’expérience d’évasion anticipée devient commune au regardant et au regardé.

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Hormis l’attrait que le spectateur peut éprouver pour la modernité des thèmes – la question du genre, homosexualité, appartenance socio-culturelle – et ce après le trente-neuvième anniversaire des Demoiselles, Monsieur Demy livre aussi un film où le musical n’est pas un élément papier-peint mais participe à la création de l’univers conté et plus particulièrement raconté par ses personnages.  

Mara Kupka