Turist

Thérapie en haute altitude

Turist est un film psychologiquement violent cherchant à bouleverser les certitudes du spectateur quant à ses réactions en situation d’urgence. Comment réagirait-il en cas de Force Majeure (le titre international du film) ? Adopterait-il les bons réflexes ou, tout du moins, ceux que la société définit comme étant moralement justes ? Rien n’est moins sûr.

Le titre « français » du film est Snow Therapy. De fait, le réalisateur Ruben Östlund institue le cadre du film – la station de ski des Arcs, en France – comme outil thérapeutique pour guérir le mal latent qui ronge la famille de touristes suédois au centre de l’intrigue. La station acquiert un statut particulier, semble prendre vie devant la caméra du réalisateur et devient un personnage à part entière au sein de la narration. Les deux premiers plans du film vont en ce sens en confrontant les deux principales entités de Turist (le titre original du film) : la famille de Tomas et la station de ski. Ce sont leurs interactions constantes qui vont permettre à la famille suédoise de sortir grandie des cinq jours de vacances que relate le long métrage.

Le film d’Östlund est divisé en cinq parties, chacune étant consacrée spécifiquement à un jour de ski. La progression, logique, pourrait se résumer de la façon suivante :

• premier jour de ski : la famille semble unie, ordinaire et sans problème apparent ;
• second jour de ski : il s’agit du jour de l’avalanche, c’est-à-dire l’élément déclencheur de la thérapie. La famille ne skie que le matin. Les premières dissensions familiales apparaissent au soir, lors du souper au restaurant de l’hôtel ;
• troisième jour de ski : Ebba part skier seule et fait le point sur elle-même et sa relation avec Tomas. Cette introspection se concrétise en soirée, lorsque Ebba raconte avec émotion et rancœur l’épisode de l’avalanche à Mats et Fanni, après le souper dans la chambre d’hôtel ;
• quatrième jour de ski : Tomas part skier seul avec Mats et fait à son tour le point sur lui-même et sa relation avec Ebba. Ce soir-là, sa remise en question personnelle le fait craquer complètement. Tomas finit par s’effondrer dans la chambre d’hôtel, soutenu par sa femme et ses deux enfants ;
• dernier jour de ski : la famille se recompose et ses quatre membres vont skier ensemble, comme au premier jour. Tomas ramène Ebba du brouillard aveuglant et retrouve par la même occasion son statut de mari, voire de « héros ».

Il est intéressant de constater que l’évolution psychologique des personnages passe par un face-à-face solitaire avec la montagne, à la fois dans le cas d’Ebba et de Tomas.

Östlund souligne l’influence de la station des Arcs, la progression psychologique des personnages et celle de la thérapie à travers plusieurs procédés que nous détaillerons dans les lignes qui suivent.

Plans fixes, plans longs, micro-travellings et translations : les bases de la progression psychologique

Dans la plus pure tradition bergmanienne, c’est avant tout à travers l’usage de plans fixes ou de micro-travellings quasiment imperceptibles qu’Östlund dépeint les relations familiales et la progression de la « thérapie » au niveau du couple Tomas – Ebba.

Le procédé, utilisé dès les premiers plans du film, se retrouve dans l’ensemble du long métrage. Nous mettrons l’accent sur trois plans paradigmatiques afin d’illustrer notre propos.

Le premier d’entre eux est, bien entendu, le plan consacré à l’avalanche. Pour rappel, cette dernière déclenche implicitement la thérapie. Tandis que la famille de Tomas mange tranquillement à l’avant-plan, une explosion retentit dans le lointain et déclenche une avalanche qui apparaît à l’arrière-plan après plusieurs secondes. Si la menace n’est pas directement perceptible pour les personnages, elle l’est encore moins pour les spectateurs, étant donné que l’avalanche se situe dans un premier temps hors du cadre – Tomas est le premier à repérer la coulée de neige. Alors que la suite de la scène vire au chaos, la caméra et le cadre restent fixes : les vacanciers subissent les actions de la station de ski qui apparaît comme un élément inébranlable malgré la relégation de l’avalanche au second plan dans le cadre. Même si elle n’est pas spécialement au centre de l’action, c’est bien la station des Arcs qui régit les circonstances et le séjour des touristes. En outre, la composition du plan n’est pas anodine puisqu’elle respecte la règle des tiers, mettant en évidence l’avalanche et la famille de touristes.

Le second plan sur lequel nous nous attarderons se situe beaucoup plus loin dans le film, à la suite du souper à quatre dans la chambre d’hôtel. Ebba tient alors absolument à montrer la vidéo de l’incident à Mats et Fanni. Au début du plan (qui dure au total 2 minutes et 20 secondes), Östlund procède à un léger travelling arrière afin d’élargir le cadre pour que les quatre personnages puissent investir l’espace. Ce mouvement permet également au spectateur de se distancier physiquement de l’acte de Tomas. Par la suite, le cadre ne bouge plus jusqu’à la fin de la scène. En étirant le temps de la sorte, le réalisateur permet au spectateur de disséquer les réactions des personnages et de s’identifier à ces derniers. Conséquemment, le sentiment de malaise qui étreint les quatre individus à l’écran atteint également le spectateur, véritablement emprisonné par le cadre imposé par Östlund. Le plan suivant, fixe lui aussi, suit la même logique filmique en montrant le phénomène de propagation de la thérapie : alors que Mats et Fanni attendent l’ascenseur, celle-ci fait un procès d’intention à Mats par rapport à son éventuelle réaction dans des circonstances de mort imminente.

Le dernier plan sur lequel nous nous attarderons est celui qui voit Tomas craquer complètement dans la chambre d’hôtel. Au comble du désespoir et de la remise en question, il se couche au sol avant d’être rejoint par sa fille, son fils et enfin Ebba. Dans ce cas-ci, le cadre n’est pas fixe, Östlund opérant un travelling avant très progressif visant à se rapprocher petit à petit des personnages. C’est comme si, à l’instar de la famille de Tomas, le spectateur accompagnait ce dernier pour le soutenir et compatir à sa douleur psychologique.

À travers ces trois plans, la démarche artistique d’Östlund apparaît clairement. Les plans fixes et les plans longs contribuent d’une part à étirer la composante temporelle et d’autre part à faire adopter au spectateur un certain point de vue sur la scène à laquelle il assiste, fût-ce inconsciemment. Cette manière de filmer permet également d’appuyer un maximum la composante psychologique et d’étudier les personnages comme s’ils étaient réels, sans l’obstacle formel du montage.

Toutefois, si la caméra tend à rester immobile, ce n’est pas le cas des personnages au sein du plan. Il convient d’insister sur l’importance du déplacement des personnages dans Turist et, plus particulièrement, sur la fonction de leurs translations au sein de différents plans fixes ou longs.

On peut ainsi penser aux retours de la famille à l’hôtel, qui se font par le biais d’un tapis roulant ou encore aux plans montrant Ebba assise sur le télésiège, voire même aux plans de Tomas et Mats dans le téléphérique. S’ils semblent anodins au premier abord, ces moments où les personnages translatent sont en réalité de vrais catalyseurs en regard de l’intrigue. L’aspect psychologique y est d’autant plus prédominant que ce sont des moments de stase, dénués de toute action ou de tout déplacement actif des personnages. Une fois de plus, les différents chaînons de la station de ski (tapis roulant, télésiège et téléphériques) prennent le dessus sur les personnages qui subissent ses actions comme autant d’éléments de la thérapie. Ces translations permettent aux membres de la famille de Tomas de faire le point sur leur situation, de prendre du recul sur eux-mêmes et sur les autres. Par mimétisme, ils permettent au spectateur de procéder à la même analyse de la situation. Enfin, ils font ressortir par contraste les moments forts du film tels que les discussions houleuses ou les crises de larmes. Sans ces moments « plats », l’impact psychologique du film serait beaucoup moins intense qu’en l’état.

L’emprisonnement des personnages au sein d’une perfection illusoire

Couplée au procédé décrit précédemment, la gestion du décor renforce la sensation d’emprisonnement des personnages, surtout en ce qui concerne les décors intérieurs.

Le premier plan intérieur va déjà en ce sens en proposant un surcadrage de Harry en train de se soulager dans les toilettes de l’hôtel. L’endroit est construit en dalles en pierre bleue, ce qui assombrit la pièce et accentue la sensation d’enfermement. On retrouve cette particularité architecturale par la suite, lors des moments où la famille de touristes occupe la salle de bain de la chambre d’hôtel. Ici, le surcadrage fait place au reflet dans le miroir, un énième élément de la thérapie. Il s’agit d’une nouvelle manière de confronter Tomas et Ebba à eux-mêmes, de les placer face à l’échec de leur relation. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si c’est dans la salle de bain que se jouent les prémices du craquage final de Tomas.

Les plans en plongée dans le couloir, sur la porte d’entrée de la chambre d’hôtel, sont également construits de sorte à faire ressortir l’emprisonnement des personnages. La prise de vue oblique est dérangeante par essence et les rangées de barreaux semblent enfermer les personnages dans leur chambre, les forcer à se regrouper pour faire avancer leur thérapie. Le personnage du concierge, témoin muet des débats, devient en quelque sorte le geôlier de Tomas et sa famille : il peut pénétrer dans leur chambre (on a presque envie d’écrire « leur cellule ») quand bon lui semble, il les observe d’un point de vue supérieur (tant par sa position physique que par son attitude) et Tomas et Ebba vont même jusqu’à solliciter son aide quand ils n’arrivent pas à ouvrir la porte de leur chambre. Le concierge devient ainsi le maître des lieux, le gestionnaire de la thérapie de Tomas et Ebba au sein de l’hôtel.

Enfin, l’emprisonnement est également perceptible (à moindre échelle) à travers les plans extérieurs. On pense d’abord aux plans de nuit sur la chambre d’hôtel, d’autant plus isolée et inquiétante qu’elle est la seule à être éclairée. Les plans de jours ne sont néanmoins pas en reste : si les montagnes alentours constituent une barrière infranchissable par essence, c’est principalement le brouillard dense en fin de film qui va agir comme élément d’enfermement et retenir Ebba en son sein. Nous nous situons ici à l’aboutissement de la thérapie, dans une situation qui va permettre à Tomas de retrouver son statut de père, de mari, voire de héros à travers le sauvetage d’Ebba.

La mise en scène de la station des Arcs et l’utilisation de la musique

Plus qu’un simple cadre, la station des Arcs devient un véritable acteur au sens filmique du terme devant la caméra d’Östlund, grâce à la façon dont ce dernier la met en scène.

Le réalisateur met tout en œuvre afin de rendre la station de ski vivante et mettre en exergue son côté inquiétant et violent, comme si la situation houleuse du couple de touristes devait trouver un écho dans leur lieu de vacances. C’est principalement pendant la nuit, juste au moment que choisit la famille de Tomas pour aller dormir, que la station des Arcs révèle sa nature sombre : les canons à neige s’activent, les chasse-neige et les motoneiges se mettent en branle, les canons en altitudes détonent pour provoquer des avalanches et, enfin, les éléments météorologiques se déchaînent à travers des orages ou des chutes importantes de neige. Bref, tout se met en place pour que la thérapie puisse se poursuivre sans heurt. En journée, la météo s’avère toujours idéale pour la pratique du ski, excepté le dernier jour afin de permettre à Tomas de recouvrer la confiance et l’estime de sa femme.

La station de ski est bien entendu l’élément au cœur de la thérapie de Tomas et Ebba : non seulement est-elle à l’origine de l’incident déclencheur, mais elle fournit également aux personnages tout le cadre et le matériel nécessaire à l’introspection et à l’analyse de leur situation (chambre d’hôtel, télésiège, téléphériques, tapis roulant…).

L’utilisation de la musique extra-diégétique joue également un rôle déterminant par rapport à ce que peut évoquer la montagne au spectateur, en soulignant l’emprise évolutive de la station de ski sur la famille de Tomas. La musique apparaît à travers un motif récurrent et unique, à savoir les premières mesures du troisième mouvement de L’Été de Vivaldi. Elle fait sa première apparition en tout début de film lors du premier plan général sur la station de ski, ce qui tend à indiquer qu’on peut l’identifier à cette dernière. La musique se poursuit quelques secondes après l’apparition de Harry à l’écran afin d’indiquer que la station de ski a déjà commencé à exercer son influence sur la famille suédoise avant même le début de la thérapie à proprement parler.

Les deux occurrences suivantes de la musique de Vivaldi se superposent à un montage alterné entre les éléments composants la station de ski (panneau d’affichage, chasse-neige…) et la salle de bains où se trouvent tantôt les quatre membres de la famille, tantôt Tomas et Ebba uniquement. Il s’agit ici de montrer à la fois l’action de la station de ski qui accroît son emprise sur la famille et l’importance de la salle de bain dans le déroulement de la thérapie, ce dont nous avons déjà discuté plus haut.

L’occurrence suivante apparaît beaucoup plus tard dans le film, suite au souper dans la chambre d’hôtel. Ici, il n’est question que d’un seul plan extérieur sur la chambre d’hôtel situé au milieu d’autres plans montrant Tomas en pleurs ou Mats et Fanni en train de discuter âprement à propos de leurs éventuelles réactions dans une situation d’urgence. Il n’est en effet plus nécessaire d’identifier la station de ski à travers la musique, ce travail ayant déjà été effectué clairement en début de film. Östlund ne fait donc que montrer les conséquences de la thérapie et sa propagation à un autre couple.

Après la scène de la fête nocturne, la dernière occurrence de musique se situe en toute fin de film, lorsque Tomas sauve Ebba du brouillard et que la famille quitte la station. La musique souligne ici simplement l’accomplissement de la thérapie et donc sa fin.

Ainsi, si la musique en tant que telle n’évolue pas et ne fait que se répéter tout au long du film, elle revêt une importance capitale en rappelant constamment qu’une force supérieure est à l’œuvre et chapeaute les cinq jours de vacances de la famille de touristes. En suivant cette interprétation, il apparaît qu’aucun des événements survenant durant ce laps de temps n’est dû au hasard : tous sont imputables à la station de ski en tant qu’entité vivante, omnipotente et omniprésente.

En regard des éléments susmentionnés, il est plus aisé de comprendre en quoi Turist est un film d’une violence psychologique peu commune. C’est un véritable coup de poing qui marque le spectateur durablement et fait vaciller des acquis et des principes que l’on croyait pourtant solidement ancrés en soi. Ruben Östlund réussit ainsi la prouesse de propager sa Snow Therapy au-delà de la fiction et de ses personnages grâce aux mécanismes intelligents qu’il met en place.

Bref, un tour de force majeur(e).

Laurent Louis-De Wandeleer