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Représentation de la Shoah : la querelle des images (Partie 1)

La représentation de la Shoah : la querelle des images
(Partie 1)

[1] – Des limites de la représentation au cinéma à la question du genre

Il existe des alternatives, dans la fiction, qui peuvent mettre sur pied des récits traitant du douloureux sujet qu’est la Shoah. Autant d’encre que de sang a coulé pour critiquer, encenser, descendre, humilier, mépriser ou faire la défense de films sur le sujet. Et pour cause, le fossé séparant les reconstitutions historiques – dont Steven Spielberg avec La liste de Schindler (1993) est le cas d’école – des tentatives iconoclastes de Claude Lanzmann ou Arnaud des Pallières, semble jouer le rôle de guerre froide dans cette tragédie sans fin.

C’est là oublier le partage organisé par l’une des plus belles inventions du cinéma et des arts en général : le genre. Je ne parle pas ici du genre dans son appellation hollywoodienne au sens de codes a priori qui déterminent le récit, la forme et la technique du film. Ce genre-là est un genre de surface, une variable économique propre à un système : celui d’Hollywood. J’entends par genre le caractère fondamental de chaque film, ce qui le rend unique dans ses choix esthétiques, mais qui ne s’inféode pas nécessairement à une industrie. Ce genre particulier, ontologique, est la matrice du film, son code génétique déterminant dans quel registre critique il s’inscrit. Il est une balançoire entre l’intention initiale et le produit fini. Chaque film, chaque œuvre, possède des caractéristiques qui lui sont propres sur lesquelles le critique doit y apporter un regard différent, unique. Le film est la réponse aux problèmes qu’il pose, et non le contraire.

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Dès lors, Drancy Avenir (1996) et La Rafle (2009) ne peuvent être comparés que sur le prétexte de leur sujet : la Shoah (et plus précisément la responsabilité du gouvernement de Vichy dans la déportation des Juifs de France). Et pourtant, l’auteur du premier film, Arnaud des Pallières, critique le caractère moralisateur des autres films, ces films que j’ai classés dans l’école de Spielberg, La Liste de Schindler, La Rafle, Kapo, etc. Il regrette l’affirmation d’une vérité unique et la position de ces films en tant que donneur de leçons. C’est là la vieille querelle des Classiques et des Modernes. Transcendance ou immanence du sens ? De concert avec Claude Lanzmann, Arnaud des Pallières critique ces films « d’appel à la mémoire » comme les documents d’un savoir absolu, prétendant l’enseigner aux ignorants. Et par ce jugement, il vante son film, celle de Drancy Avenir, comme « un objet pauvre en certitude, non résolu, sans fin »[1], ce qui, d’une certaine manière, est une autre façon de monopoliser le savoir absolu, dut-il être celui de l’agnosticisme.

D’autre part, pour Claude Lanzmann les reconstitutions historiques des camps sont « le pire crime moral, et artistique », puisqu’elles considèrent la Shoah comme un passé, un souvenir qui viendrait remplir la constellation de l’Histoire. La démarche est simple à comprendre : la destruction des Juifs d’Europe est une fissure dans la marche de l’Histoire, elle annihile non seulement tout optimisme dans le progrès, mais elle porte aussi le désenchantement du monde à son pinacle. L’Homme est seul, mais en plus d’être seul, il s’autodétruit avec les outils qu’il a créés. C’est dans cette optique que Lanzmann considère la Shoah comme un perpétuel présent (ou un passé dont les traces dans le présent sont si saillantes qu’elles se donnent « à voir dans une hallucinante intemporalité. ») D’où sa prescription esthétique : La Liste de Spielberg, en reconstruisant le camp d’Auschwitz, est un crime artistique, une haute trahison à la morale humaine.

Cette règle iconoclaste nous éloigne cependant de la profusion réelle des images et le caractère protéiforme des genres qui y sont associés. La Liste doit être classée dans la catégorie des films de reconstitution historique avec un caractère documentaire utilisant la fiction pour arriver à sa fin : l’enseignement d’un fait, en l’occurrence l’histoire peu connue d’Oskar Schindler. Ce film est donc lié par un contrat tacite avec son origine : l’utilisation d’un théâtre (la Seconde Guerre mondiale et l’extermination) où évoluent des personnages précis (réels, fictionnels ou romancés) dans le but d’informer le public, mais aussi de le toucher sur un sujet particulièrement difficile. C’est ce caractère qui doit être critiqué, car la visée du film n’est pas autre. Il est donc possible de remettre en cause les choix esthétiques du réalisateur (le choix du noir et blanc, par exemple) ou de la conduite des différents personnages (Schindler avait-il réellement agi ainsi ? Ne crée-t-on pas un mythe sur son personnage ? etc.), mais en aucun cas ne lui adjoindre l’étiquette de crime artistique et moral. Une coexistence des formes jugées selon leurs niveaux respectifs et génériques éviterait ainsi cette fausse bataille d’Hernani – où chaque école se vante d’être la meilleure ambassadrice de l’Holocauste. N’oublions pas que même les plus zélés défenseurs de l’école iconoclaste byzantine ne lésinaient pas lorsqu’il s’agissait de détruire les images du Christ et de la Vierge pour les remplacer par celles de l’Empereur Constantin V. La destruction de l’image sur motif iconoclaste revient, avant tout, à s’approprier le monopole de la production, et la querelle des images est une lutte pour le pouvoir politique via l’icône.[2]

[2] – Drancy Avenir et la Fondation Spielberg

Le film d’Arnaud des Pallières a, quant à lui, l’honneur d’offrir une forme filmique sur laquelle il est possible de percevoir les marques présentes – et le problème qu’elles posent – de la déportation des Juifs en France. La disparition des dernières victimes renvoie l’événement dans un ailleurs historique. À ce rythme, il est judicieux de craindre le refoulement de l’extermination des Juifs d’Europe dans cette strate jurassique de notre mémoire, où dinosaures et Poilus se côtoient. C’est dans cette perspective que l’indigeste lecture des textes de déportés à voix haute dans le film nous renvoie à la nausée que provoque la Shoah. La citation provoque les évidences. La mort n’est que mort, lue dans un manuel d’histoire, elle est une variable statistique, elle devient une fin de vie lorsqu’on la prononce à voix haute, et à la première personne. Et la fin de vie marque cette dissociation du corps et de l’âme. En faire l’expérience, c’est réinsuffler une part d’espoir dans le monde. La lecture à voix haute, la citation, est, pour Arnaud des Pallières, un devoir d’anti-dépersonnalisation.

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Arnaud des Pallières compare l’entreprise de la fondation de Steven Spielberg à de la mémoire morte. Cette fondation, connue aux États-Unis comme la Survivors of the Shoah Visual History Foundation, a pour but d’enregistrer sur VHS les témoignages des survivants de la Shoah. Pour l’auteur de Drancy Avenir, cette entreprise équivaut à créer un capital d’images dormant dans une banque, oubliées de tous. C’est là faire abstraction de la nécessité de telles banques, sans quoi la fortune s’éparpille et finit gaspillée. Certes, la mémoire de la fondation est une mémoire qui dort, car il faut prendre la peine de la consulter pour en actualiser le contenu. Cette entreprise est justement la condition pour laquelle les films du genre de Drancy Avenir ou Shoah (1985) existent. Ces films sont les coups de fouet assénés à un public endormi face à une mémoire endormie. Ils servent de réveil des consciences afin de faire renaître la veine qui permettra la consultation de la mémoire morte.

En prenant conscience de la séparation générique entre les deux entreprises, Shoah et Drancy Avenir, Spielberg de l’autre, je remarque que non seulement les deux écoles de pensée ne s’excluent pas, mais qu’en plus elles se complètent. Car le but d’une telle capitalisation des images – comme le souligne Arnaud des Pallières avec véhémence à l’égard du projet de Spielberg – n’est pas de tout voir, mais de chercher ou donner à voir. Il est difficilement imaginable de penser qu’un œil puisse tout voir, c’est là y inférer une vision capitaliste et consumériste. Car, comme dans la querelle médiévale des images, ce n’est pas l’image qui pose problème, mais le regard qu’on lui porte. Nicéphore, patriarche iconodoule de Constantinople au IXe siècle, rappelle déjà « que l’image est un Évangile, qu’il y a une parfaite équivalence du message scripturaire et du message iconique, sans jamais perdre de vue que l’enseignement et la persuasion iconiques sont premiers par rapport à l’ouïe du fait de leur rapidité et de leur efficacité émotionnelle. »[3]

[3] – Tabous et intentions

L’iconoclasme en matière de Shoah est difficilement tenable, car il se base sur le postulat que la reconstitution historique n’est ni possible ni envisageable. Elle ne l’est pour aucun événement de l’Histoire, car le paradoxe de l’historien est justement qu’il étudie un objet qu’il n’a pas devant ses yeux, il n’en possède que des traces. La critique se doit de faire le travail inverse : voir dans la trace la cohérence ou l’incohérence. Ceci afin d’éviter les sujets tabous qui mineraient autant l’imagination artistique que les intentions critiques.

Certains objecteront à ma critique générique des films une lecture basée seulement sur l’intention de l’auteur. Le sens du film serait uniquement lié à ce que l’auteur a voulu y mettre. Ceux-là n’ont pas compris ma définition du genre. Car si l’intention n’est pas le sens du film, elle en est néanmoins un moyen d’accès. Le film n’existe pas en tant qu’objet individuel, mais en tant que parcelle d’un flux plus large : l’histoire des images. Là est le nœud de la question : toute image réinvente le visible. L’intention du ou des auteur(s) n’est donc pas le sens absolu de l’œuvre, mais une rampe pour y accéder et, par-delà le genre, trouver en quoi le film s’inscrit dans telle ou telle perspective, telle ou telle école. Il fallait un film comme Shoah, mais il fallait aussi La Liste, car tous deux participent à des niveaux différents du débat. Ainsi, la question à se poser n’est pas « est-ce bien ? Est-ce mal ? », mais « est-ce vrai ? Est-ce faux ? » Il faut chercher la cohérence du film avec le système générique qui l’entoure et le précède, en ceci, le critique cherche la vérité, non pas le bien fondé par l’œuvre.

La logique semble là bien plus éthique que la morale prescriptive.

Thibauld Menke

[1] Toutes les citations d’Arnaud des Pallières et de Claude Lanzmann sont issues de quelques pages du livre de Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7, Paris, CNRS éditions, 2000, consacrées au film d’Arnaud des Pallières, Drancy Avenir.

[2] À ce sujet, je conseille le premier chapitre de l’ouvrage Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, de Marie-José Mondzain. « Ainsi les iconoclastes eux-mêmes n’ont-ils nullement renoncé à ses services [de l’icône] pour régner ; bien au contraire, ils voulurent plutôt s’en approprier le monopole et, grâce à une argumentation théologique, en priver le pouvoir ecclésiastique. » (pp. 29)

[3] MONDZAIN J.-S, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Seuil, Paris, 1996, pp. 19.

 

LIRE : « La représentation de la Shoah : le dépassement d’un modèle (Partie 2)«