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Néo-Noir – Mulholland Drive: L’onirisme au service de la mémoire (dossier thématique)

Mulholland Drive (2001) de David Lynch.

L’onirisme au service de la mémoire.

A première vue, un rapprochement entre le genre noir, un cinéma de narration à tendance classique, et une oeuvre du fameux David Lynch, connu pour son goût de l’étrange, peut sembler fastidieuse. Néanmoins, Mulholland Drive (2001), un des films du réalisateur, s’inscrit parfaitement dans le genre “Néo-noir” parce qu’il emprunte des caractéristiques thématiques ou esthétiques au genre Noir tout en opérant un renouvellement de cet héritage pour l’incruster dans notre paysage contemporain.

Los Angeles au XXIe siècle, une voiture fait route sur Mulholland Drive. Une jeune femme brune semble y être menacée par le chauffeur lorsque, soudain, celui-ci fait un accident. L’inconnue s’extirpe du véhicule et finit par se réfugier dans un appartement. Ce même appartement fut, en fait, prêté par sa tante à une jeune femme blonde répondant au nom de Betty. Cette dernière décide de s’installer à Los Angeles afin d’essayer de percer en tant qu’actrice et découvre l’accidentée à son arrivée. Les deux jeunes femmes enquêtent alors afin de retrouver l’identité de la brune, ayant perdu la mémoire suite à l’accident et se faisant désormais appeler Rita. Leurs seuls indices sont un sac et son contenu: une arme à feu, énormément d’argent et une mystérieuse clé bleu. Après une scène érotique entre les deux femmes, Rita se souvient soudain du nom d’un théâtre, le “Silencio”. Elle réveille Betty et l’y emmène, persuadée d’y trouver des indices sur son identité. Face à un spectacle particulièrement émouvant, Rita trouve alors une boîte bleue dans son sac. Etant toujours en possession de la clé bleue, elle l’ouvre. La boîte, telle un trou noir, aspire alors le spectateur pour le faire entrer dans une tout autre réalité, caractérisée par une reconfiguration des personnages. Betty répond désormais au nom de Diane, elle vient d’être réveillée par une voisine frappant à la porte. Elle semble extrêmement malheureuse et se souvient de son aventure avec une dénommée Camilla, son ex-copine ayant les mêmes traits que Rita. Dans un délire hallucinatoire, Diane se rappelle avoir commandité l’assassinat de cette dernière après qu’elle l’ait humiliée à plusieurs reprises et quittée pour Adam Kesher. Ne supportant pas le poids de la culpabilité, Diane se suicide.

Nous allons ainsi retrouver toute une série de sujets privilégiés dans le genre noir comme, entre autres, l’enquête, la passion destructrice de l’amour, l’image de la femme fatale ou encore la dualité entre les apparences et la réalité. Mulholland Drive abordera tous ceux-ci, et bien d’autres encore. En effet, Betty et Rita enquêtent durant toute la première partie du film afin de retrouver l’identité de cette dernière, le récit étant rythmé par les indices qu’elles trouvent. De même, la puissance destructrice engendrée par la passion nous guidera pendant la seconde partie du film: Diane, rongée par l’amour qu’elle éprouve pour Camilla, finit par se laisser submerger par celui-ci jusqu’à ce qu’elle s’autodétruise. Dans cette logique, le trio amoureux semble également être une convention du genre noir également présente, se concrétisant à travers le trio Diane/Camilla/Adam. Notons également que ces personnages évoluent au sein de milieux propices aux mensonges et faux-semblants, une atmosphère récurrente dans les films noirs. Le jeu des apparences est en effet particulièrement fort dans le milieu de l’industrie cinématographique dépeint par Mulholland Drive.

La quête d’identité, elle aussi, a sa place dans ce long-métrage. Ces troubles identitaires sont imagés grâce à l’utilisation d’un portrait ou d’un miroir, servant à révéler la double personnalité habitant une seule et même personne. Par exemple, lorsque Rita prend conscience de sa perte de mémoire et de l’oubli de sa propre identité, celle-ci trouve un nom grâce au reflet d’un double miroir dans lequel elle s’observait. Les miroirs reflètent l’affiche hors-champ du film Gilda de Charles Vidor. Rita empruntera alors le prénom d’une des vedettes de ce film noir: Rita Hayworth. L’identité des êtres semble être systématiquement conflictuelle chez Lynch, ses personnages se révélant constamment possédés par au moins deux personnalités.

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Enfin, l’image de la femme fatale, un personnage calculateur qui est à la fois objet de désir et de méfiance et qui est également un thème récurrent mais aussi extrêmement fort du genre noir, est aussi illustrée bien qu’elle ne soit de prime abord pas clairement définie. Si Diane pourrait répondre au modèle par son crime, elle y est poussée par la passion. Il semble en effet qu’elle nous apparaisse plus désespérée que calculatrice. Rita, elle, s’est prénommée grâce à une icône mythique de la femme fatale (Rita Hayworth). Néanmoins, elle ne nous évoque pas une personne malfaisante mais bien quelqu’un de perdu, de déboussolé. Camilla, quant à elle, semble parfaitement répondre à la définition, étant l’objet de désir des hommes (comme des femmes) et n’hésitant pas à papillonner de manière arriviste et calculatrice.

Du point de vue esthétique, notons une forte influence de l’expressionnisme allemand, caractérisée par un éclairage low-key. Ce type d’éclairage est déterminé par de forts contrastes et un jeu d’ombres assez marqué. L’image contient alors une partition entre des zones extrêmement sombres ou, au contraire, très claires. Ainsi, la lumière diffuse reprise par le genre noir se retrouve dans Mulholland Drive, Lynch utilisant un éclairage similaire pour les scènes filmées en intérieur. Chez ce dernier, les ténèbres sont une véritable fascination, le noir faisant partie intégrante de sa recherche artistique. David Lynch est ainsi comblé dans le genre noir, jouant sur la dynamique du clair-obscur. La scène de l’accident de voiture au début du film, par exemple, sera composée de cette manière. De plus, et ce de façon récurrente dans son travail cinématographique, celui-ci fait avancer sa caméra vers un orifice sombre.

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C’est d’ailleurs ainsi que nous passerons d’une réalité à l’autre au cours du film: la caméra s’engouffre dans la fameuse boîte bleue que Rita ouvre après le théâtre. Au cours de son entretien avec Chris Rodley, Lynch nous donne un indice concernant l’interprétation de son film, comparant le noir au rêve: “Le noir a de la profondeur. C’est comme un petit passage; on peut y entrer, (…), l’esprit s’y engouffre, et un tas de choses qui s’y passent deviennent alors manifestes. On commence à voir ce dont on a peur. On commence à voir ce qu’on aime et ça devient une sorte de rêve.” [1]

Enfin, notons que la voix off et les flashbacks caractéristiques du genre noir ne sont pas présents dans Mulholland Drive. En effet, nous sommes bien loin de la narration classique où les évènements qui se déroulent devant nos yeux ont chacun une fonction déterminée dans l’enchaînement causal du récit; ces mêmes évènements étant le résultat de la psychologie et des motivations animant les personnages. De cette façon, aucune question ne sera laissée sans réponse grâce, notamment, à la voix off ou aux flashbacks. En effet, si la plupart des films noirs jouent de ces procédés afin de mettre des éléments de l’intrigue en lumière, Lynch, privilégiant la sensation au sens, choisit le rêve afin de pouvoir s’affranchir d’une narration classique. Si l’oeuvre pose problème au spectateur dès sa réception, il est néanmoins possible de penser sa structure en deux temps. Le réalisateur développe son récit à travers le prisme déformant du rêve, de la mémoire ou encore de la subjectivité de l’héroïne. L’enchaînement spatio-temporel des évènements et leurs degrés de vérité deviennent alors inaccessibles. En effet, le rêve est une expérience personnelle qu’il est pour ainsi dire impossible d’ordonner mais à qui il est également difficile de donner du sens. Les songes sont constitués d’images provenant de notre mémoire et constituant des interprétations du réel mais qui sont également tout droit sorties de notre imagination. Cette théorie explique alors que nous sautions de personnages en personnages, sans lien direct entre les scènes, dans la première partie du film. L’un des premiers plans du film correspond à une caméra subjective, agrémentée de bruits de respiration, qui s’enfonce dans un oreiller. La première partie du film commence alors. Lorsque nous sortons du rêve à l’aide de l’ouverture de la mystérieuse boîte bleue, nous retrouvons Diane, se réveillant dans ces mêmes draps, amorçant la seconde partie du film.

Lynch questionne tout au long de son travail certains modèles narratifs (ou esthétiques) et ce, par le rapport qu’entretient le spectateur avec les images qu’il perçoit. Son but sera de faire suivre un chemin d’ordre visuel, sensitif ou encore émotionnel au spectateur plutôt que de lui proposer un enchaînement d’évènements. Ainsi, Mulholland Drive acquiert une forme narrative et esthétique complètement morcelée (qui peut s’expliquer par des conditions de tournage difficiles, cette histoire étant à la base destinée à devenir une série) n’en faisant pas une suite logique de causes et de conséquences mais une multiplicité de récits, évoluant de manière parallèle ou perpendiculaire. De plus, Lynch multiplie les techniques visant à déstabiliser le spectateur. Il laisse ainsi délibérément des zones floues dans son récit afin de le titiller, évidemment conscient de l’envie du spectateur à tout connaître, voir et savoir. Pour exemple, lors de la scène du carnet noir, Lynch nous fait arriver en retard dans les évènements: nous avons la chute de la blague, mais pas son développement, nous laissant ainsi un sentiment de frustration. Aussi, il n’hésite pas à redistribuer tous les rôles et toutes les identités en cours de film, brisant ainsi par la même occasion le contrat de lecture spectatorielle.

Le type de narration choisi par le réalisateur n’est pas la seule divergence visible avec la plupart des films du genre noir. Si ce dernier met en avant un protagoniste machiste à l’esprit torturé mais droit et fort de déduction, sachant donner des coups mais également les recevoir, ce n’est pas le cas dans Mulholland Drive. En effet, outre le fait que Diane soit une femme, celle-ci ne réfléchit absolument pas de façon logique, se laissant emporter par sa passion et la tristesse qui en résulte. De même, peut-on parler d’une personne droite lorsque celle-ci n’hésite pas à engager un tueur à gages afin de faire assassiner l’objet de son désir? Si néanmoins nous voulons nous pencher sur le personnage principal masculin de cette oeuvre cinématographique, nous ne trouverons pas plus de ressemblances avec le prototype du film noir. Adam est en effet loin d’être un héros typique, se réduisant plus comme un être las qu’autre chose. Bien que celui-ci se venge des coups bas qui lui sont destinés, il semble, sur le moment, accepter son sort sans broncher et sans même affronter l’adversité. L’homosexualité féminine présente dans l’oeuvre illustre également un dépassement du genre noir par David Lynch. En effet, celle-ci est doublement condamnée dans ce genre cinématographique et ce, par la misogynie ou l’homophobie qui le caractérise. Le réalisateur mettra donc à mal ce modèle grâce à une scène érotique entre les deux jeunes femmes.

De plus, le spectateur acquiert une activité nouvelle dans le genre “Néo-noir”. Celui-ci est en effet invité à participer pleinement à l’oeuvre. Dans cette optique, Lynch tente ainsi de développer une certaine forme d’intuition chez le spectateur, l’obligeant à combler lui-même les blancs présents dans la narration. Il devra alors aborder le film par ses propres moyens et se forger son image personnelle de l’invisible. Il lui permet alors de personnaliser à son gré tout ce qui n’est pas montré et ainsi devenir une part inséparable de l’oeuvre.

En tant que film sur le cinéma et la mémoire, Mulholland Drive se positionne comme un questionnement sur la force des images cinématographiques chez le spectateur. Si l’on considère le cinéma comme une constante réflexion sur les oeuvres passées, menant finalement à leur dépassement, David Lynch, fort de ses références et renvois à d’autres films, semble avoir appris ses leçons en remaniant cet héritage pour nous livrer une oeuvre ancrée dans des sujets et questionnements contemporains, tout en s’inspirant énormément d’un modèle des années 40.

Natacha Hostyn

[1] GRÜNBERG,     Serge, David     Lynch : entretiens avec Chris Rodley,     Cahiers du cinéma, Paris, 2010, p.18.